Forts. på posten “Slut på turnerandet”.
(- – -)
Mitt förhållande till musik är för övrigt i mina egna ögon ett lätt gåtfullt kapitel. Å ena sidan har jag sedan barnsben praktiskt taget alltid regelbundet amatörmusicerat i en eller annan form. Utan att tänka så mycket på det, har jag uppfattat den sidan av livet som någonting för mig autentiskt. Att gå på konserter och operaföreställningar hör naturligt ihop med en sådan livsstil, och det har jag gjort en hel del. Otvivelaktigt har jag levt i föreställningen att musik är en essentiell del av tillvaron. Privata hem utan musikinstrument har förefallit mig stumma och i någon mening hämmade, kanske rentav invalidiserade.
Å andra sidan har jag inte utvecklats till någon riktig duktig amatörmusiker, trots alla timmar med pianot, kornetten, trumpeten, cellon och de körer som jag tillhört. Inte heller har jag varit någon stor konsument av inspelad musik. Jag tycker att det är obehagligt att låta musik strömma ur högtalare som bakgrund till andra sysslor, jag kan bara lyssna koncentrerat och uppmärksamt. Så mycket annat som det har funnits att göra, har jag sällan haft tid och ro att använda den fina Hifi-anläggning i vilken jag 1980 investerade en stor del av ett vetenskapligt pris. Min repertoarkännedom är svag och fragmentarisk, liksom min musikhistoriska beläsenhet.
I dessa senare avseenden tycks jag avvika markant från en del av mina vänner och bekanta, som har varit eller är verkliga musikälskare på ett helt annat sätt, sådana som varit diskofiler, har ljudande proppar i öronen titt som tätt, läser populära musikmagasin och vet massor om internationellt berömda artister och dirigenter. I förhållande till dem är jag en obildad barbar på musikens område. Från olika utsiktspunkter kan det alltså verka som om musik har varit någonting både viktigt och oviktigt för mig.
Kanske kan man säga att jag har levt i föreställningen att jag har haft kapacitet för en verklig passion i min kärlek till musiken med stort M, men att jag av olika skäl inte har tillåtit den att utvecklas. Ibland kan jag se på mig själv som en feg och räddhågad älskare, ovärdig Fru Musicas tillmötesgående. Det kanske är en illusorisk föreställning, ett ömkligt självbedrägeri, som spelat en roll för min självbild utan att i verkligheten ha någon riktig grund. Jag tror visserligen inte det, men vad vet jag, egentligen?
Vissa yttre konkreta fakta kan dock konstateras.
Det är en handfull människor som har format mitt förhållande till musik. Först mamma, som skaffade mig en privat pianolärare när jag var fem år och bodde i Alingsås. Jag fick en tyskt nothäfte att öva mig på, ”Der gerade Weg”, som förmodligen inte ledde mig särskilt långt men som i alla fall satte mig på spåret. I Nannaskolan i Uppsala och i mina två läroverk gick spåret vidare i form av enskilda lektioner för skolornas musiklärare. Säkert inspirerade det mig som liten att mamma själv kunde klinka rätt hyggligt och ofta ackompanjerade och sjöng barnvisor tillsammans med mig och min äldsta syster.
När jag var omkring åtta år började pappa lära mig spela B-kornett. Det instrumentet, så småningom kompletterat med trumpet, kom liksom pianot att följa mig hela livet – via Frälsningsarméns olika hornmusikkårer för barn och vuxna, lite dixielandspel på skoldanser i Södertälje och trumpetsektionen i Akademiska kapellet i Uppsala, till mer sporadiskt lirande för husbehov eller vid särskilda tillfällen, som när mina goda vänner Bengt och Agneta Simonsson gifte sig i Skänninge kyrka för evigheter sedan och fick höra en metallglänsande Mendelssohn från läktaren. Senaste gången jag blåste kornett offentligt var när jag som ny rektor skulle inleda ett adventsfirande med Umeå universitets personal i Aula Nordica. Tillsammans med director musices Thomas Pleje gjorde jag då på skoj från scenen någon anspråkslös julvisa, jag har glömt vilken.
När jag var liten övade pappa ibland familjen till en liten flerstämmig kör. Bland annat vill jag minnas att vi fick det att klinga vackert i den innerligt fromma sången ”De frälstas syskonband, o huru ljuvt det är”. Han tänkte sig nog att vi skulle uppträda offentligt med den, men det vet jag inte om vi faktiskt gjorde. En effekt av sådana där familjära övningsstunder måste i alla fall ha varit att jag tidigt lärde mig att de små detaljerna i musikaliska uttryck är viktiga. Övandet syftade till någonting riktigt och kvalitetsmässigt ambitiöst, det var inte bara ett oförbindligt tidsfördriv för stunden.
Den där inställningen att all seriös övning går ut på att åstadkomma en verklig förkovran, det vill säga ett framtida ännu ouppnått förbättrat resultat, tycks mig intressant. Det ligger ju nära till hands att fråga sig vad syftet med denna förkovran egentligen är. För en professionell eller halvprofessionell musiker, i vars livsstil det ingår att uppträda inför publik, är bra offentliga prestationer ett självklart syfte. Men vad är målet för den som väsentligen spelar för sig själv?
Ibland kan jag tänka att amatörmusicerande är en form av utstuderad, motsägelsefull masochism. Det är visserligen roligt att spela när det låter hyggligt, och det kan faktiskt vara lustfyllt även när låter mindre bra, helt enkelt därför att det finns något sensuellt över själva trakterandet av instrumentet. Men mot dessa positiva sidor av saken står den smärtsamma insikten att man praktiskt taget aldrig lyckas förverkliga det ideala uttryck som man är i stånd att föreställa sig. Inom parentes sagt består en del av amatörmusicerandets värde just i att hanteringen av instrumentet fungerar som ett hjälpmedel för ens mer intellektuella närmande till kompositionens musikaliska mening. Genom att försöka spela en viss ton eller en viss fras på ett visst sätt, leds man att föreställa sig hur den idealt borde klinga.
Att amatörmusicera är därför att ständigt inför sig själv demonstrera brist och ofullkomlighet. Denna ofrånkomliga föreställning om personlig svaghet skulle enkelt kunna avfärdas som uttryck för orimliga prestationskrav, om det inte vore för övandets centrala logik, nämligen att det går ut på att bli bättre. Eftersom man som amatör inte behöver prestera någonting i andras ögon, är den egna oförmågan naturligtvis inte mycket att tjafsa om. Man kan med fog tillåta sig att glädjas åt det lilla man kan. Samtidigt tvingas man i en viss fundamental mening att ständigt se sig som misslyckad.
Kan man inte säga något liknande om i princip all mänsklig verksamhet? Jo, kanske i viss mån. Men det är något speciellt med musik och annan konst i så måtto att den djupast sett inte har annat syfte än sig själv. Förkovran i till exempel språk och matematik har mer påtagliga och näraliggande nyttovärden, vilket lätt urskuldar att det alltid finns mer att lära och att man då och då säger eller räknar fel. I dessa och många andra ämnen har man alltid någon nytta av det lilla man lärt sig. Även om musik helt visst också kan fungera som ett medel, till exempel för att egga en soldattrupp eller ett politiskt parti eller för att tjäna pengar, är den i sin mest fundamentala mening sig själv nog. Ett självändamål. Det är därför frågan om att nå fram till målet, självändamålet, är så känslig.
Förutom mina föräldrar är det nog framför allt två musiklärare i läroverket i Södertälje – Bertil Eldhagen och Sven-Olof Ohlsson – samt organisten och kompositören Lars Edlund som har präglat mitt sätt att uppfatta musik. Några ytterligare spelmagistrar och spelfröknar har hjälpt mig att utveckla tekniker och bredda min lilla repertoar.
I realskolan spelade jag på fritiden en gång i veckan för Eldhagen. Han var en utmärkt pianist och tog själv regelbundet lektioner för den legendariske professor Gottfrid Boon på Musikhögskolan i Stockholm. Från sina träffar med Boon försökte Eldhagen till mig överföra ett helt synsätt vad gäller pianospelets raison d’être.
Boon hade nämligen utvecklat en egen pedagogik som fokuserade på klangbildningens problem, det vill säga det faktum att en och samma ton på ett piano kan framträda med olika karaktär beroende på hur fingret trycker ner tangenten. För den i konsten oinvigde är det problemet vanligen alldeles obekant. Man tar ofta för givet att mot en viss tangent i klaviaturen svarar en och endast en tonkvalitet, om vi bortser från tonlängd och ljudstyrka. Det ligger nära till hands att tro så, eftersom det mellan tangenten och den klingande strängen finns en hel del mekanik. Inte desto mindre kan en skicklig pianist få fram subtila karaktärsdifferenser genom små skillnader i hur den mekaniska klubban slår an strängen. Problemet består i att kunna styra klubbans beteende från tangenten, fastän den apparatur som överför tangentens rörelser till klubban är komplicerad och består av flera delar.
Boons pedagogik går ut på att lära sig göra detta genom en teknik som i dag nog kan beskrivas som en form av bio-feedback. Pianisten föreställer sig koncentrerat den ideala tonen, slår därefter an tangenten och noterar samtidigt känslan i fingertoppen, samt lyssnar noga på det klingande resultatet. Om man är tillräckligt fokuserad på uppgiften, kommer man efter upprepade försök att automatiskt anpassa anslaget så att man med avsikt kan framkalla det önskade uttrycket.
En viktig aspekt av denna pedagogik är att man inte får försöka kontrollera spelfingrets rörelser genom att medvetet justera muskler och leder. Uppmärksamheten ska fokuseras uteslutande på den inre föreställningen av den ideala tonen, den taktila upplevelsen av fingertoppens kontakt med tangenten, samt det klingande resultatet. Axlar, armar och händer ska vara naturligt avspända. Försök att medvetet och avsiktligt kontrollera tonen med rörelseapparaten leder till spänningar i musklerna, vilket blockerar den omedvetna bio-feedback som pedagogiken syftar till att utnyttja.
Boonpedagogiken förutsätter ett stort mått av tålamod med upprepade tonbildningsövningar i långsamma skalor upp och ner, i staccato och legato. Det är ingen lätt match för en ung pojke. Eldhagen var emellertid så entusiastisk för metoden att jag kom att få föreställningen att ett konstnärligt kvalificerat pianospelande väsentligen går ut på klangbildning. Det är ett intuitivt och föga intellektuellt förhållningssätt som gör att musikens melodiska och kontrapunktiska struktur lätt kommer i andra hand och mera framstår som en vehikel för klangen än som en estetiskt central aspekt i sig.
Eldhagen meddelade denna undervisning med ett milt överseende med min bristande förmåga till fokusering. Som många unga elever glömde jag ibland bort att spela på läxan ordentligt. När jag en gång i elva-, tolvårsåldern lite skamset berättade att jag inte hunnit med att öva hemma, frågade han vänligt vad jag då hade gjort i stället. När jag svarade ”byggt koja”, log han roat, faderligt och jovialiskt. Någon exercis var det inte fråga om. Jag tror inte att jag kom särskilt långt under åren med Eldhagen. Men en sak lärde jag mig som en självklarhet: pianospelets idé är subtil klangbildning.
Det innebar en formidabel revolution i mitt förhållande till musik när jag i början av gymnasiet kom att få en pianolärare med helt annan inställning. Lars Edlund var inte pianist men framstående organist, och han var en begåvad och allroundkunnig musiker, körledare och kompositör. På grund av orgelns helt annorlunda mekanik, kan det på det instrumentet inte bli tal om några klangbildningsproblem av det slag som stått i fokus hos Eldhagen. Det gjorde att Edlund inte brydde sig om den saken i sin pianoundervisning.
I tjänsten som organist i Sankta Ragnhilds kyrka i Södertälje ingick det att ha ett par gratiselever. Efter tips från min gode vän, den blivande diplomorganisten Nils Kågebo som spelade för Edlund, bad jag att också jag skulle få börja hos honom. Det fick jag, och det medförde en nytändning av mitt unga musikantliv.
(- – -)
